《再出发之纽约遇见你》

《歌手2024》热播，以全开麦、无修音、直播的开创性竞演模式，在众多音综中成功突围，首播收视四网断层第一。

在首场竞演中，四川凉山籍歌手海来阿木被部分乐评人批评“唱腔太土”。二手玫瑰乐队的表演曲目《耍猴儿》，也被部分网友评价为“土嗨、俗气、配不上歌手舞台”。

我们应该如何定义音乐的雅俗？音乐究竟有没有高低贵贱之分？在今天的文章中，国际著名管风琴演奏家沈媛和梁文道一起，从音乐圈的鄙视链出发，聊一聊雅俗之争背后的阶层焦虑，以及我们该如何更好地欣赏和评价音乐。

01.

音乐，没有对错

沈媛：我们经常会用“雅”和“俗”来形容音乐，并且觉得这样说危害性也不大。但这明显是两个不完整的词，如果我们补齐这些形容词，背后难道没有对于人的贬低吗？

音乐圈有很多鄙视链，比如古典瞧不起爵士，爵士瞧不起摇滚，摇滚瞧不起流行，而民乐则是在中间偏后的位置。还有另外一个版本，是学习乐器的鄙视链。管风琴被排在了第一位，然后是竖琴、大提琴、小提琴、钢琴。但这个鄙视链并不是我们演奏家排出来的，事实上我们看到的时候也很茫然、诧异。

很多人认为西方古典音乐是最高级的，这有一系列的历史渊源。学堂乐歌是从清朝末期开始的，那时候的人会拿欧美的歌曲，填上进步思想的歌词。比如《送别》其实是源自美国当时的流行歌《梦见家和母亲》。

五四运动之后的革命歌曲，也是朝这个方向发展的。那时的《国民革命歌》，其实就是《两只老虎》的曲，也就是法国儿歌《雅克兄弟》。

之后的京剧样板戏，会用西方的交响乐队、钢琴来给京剧伴唱。后来到了改革开放时期，在电视上会看到一些古典音乐节目，也会宣传古典音乐很高雅。

梁文道：在你所接受的音乐教育中，会有高雅、低俗的概念区分吗？

沈媛：在柏林读博的时候我问教授，巴赫的最后一小节，我能否做一个减慢？老师会说可以。我说那如果我不做减慢呢？他说也很好。他说得很果断，但我就很诧异，这可是两个相反的音乐处理方式，不是要有一个对错吗？

这时候我的教授就会说，音乐没有对和错，只有好和没那么好。什么是“没那么好”呢？比如在巴洛克音乐中，如果你运用了浪漫主义思维，做了一个宏伟延绵的渐慢，就会听起来很油腻。但即便油腻，也不是错的，只是你多了一份解释成本，要给观众讲你为什么这样演奏。

《钢琴家》

在这样的概念下，作为音乐系的学生，如果某个音乐打动了我，我会讲它如何震撼、如何感动了我。但当我们否定一个音乐的时候，会留下非常大的空间。

比如我会说，这个音乐不是为我而写的，一定会有喜欢它的人，演奏者的技术相对简单粗糙一点，要针对ta的技术来评判，而不去伤害爱听这种音乐背后的人群。

所以我特别提倡大家，用精致复杂或者简单粗糙这样的形容词，而不要去用非黑即白的高低雅俗来形容音乐。这样的形容不仅是对别人的侮辱，也可能成为自己的负担。

梁文道：中国乐器也存在鄙视链，一般都认为古琴是最高雅的，吹唢呐就会被说比较下里巴人了。难道我们中国不是自古以来就有这种雅俗区分吗？

沈媛：确实在历史中，这种雅俗之分是存在过的。在古代很长一段时间里，宫廷音乐和宗教音乐是最高级的，中间是文人音乐，再下一层是民间音乐。

雅乐这个概念最早出现在周礼中，是一种祭祀用的典礼官方音乐。到了孔子时期，他推崇雅乐，鄙视和阻止郑卫之音。他认为大家听郑卫之音会迷乱心智，但郑卫之音鲜活可爱、有生命力，在士大夫阶层早已迅速流传。

同时礼乐制度有严格的等级之分，例如天子可以使用四面排列的乐器，诸侯是三面，秦大夫是两面，士是一面。这就使得，只有统治者、君王到公务员这个阶级可以听得到雅乐。

而老百姓无法听到、演奏雅乐，他们也不被允许使用任何形似编钟的乐器，只能唱民歌，靠吹笛子来自娱自乐。所以这样的高低之分确实在历史中是存在的，但它是对的吗？是大家想要的那个教育意义吗？

02.

“雅俗”之分与阶层焦虑

梁文道：所以关于“雅”的定义，更重要的是音乐在什么场合、什么时机、对谁演奏。在我看来，音乐和音乐的社会效用绝对是相关的，并且我们还试图通过对音乐口味的评判，区分听音乐的人的高低。

沈媛：其实一方面是和演奏音乐的场域相关，另一方面就是阶级焦虑。早些时候，音乐在欧洲的教堂中演奏，后来教堂不是最富有的了，像贝多芬、莫扎特这一代人就会去往宫廷发展。到了萧邦的时代，又变成了沙龙音乐会。这样的过程，其实是阶级、权力、经济的移交过程。

这种过程的演变，还会影响演奏家本身。在今天，钢琴最适合在500-800人的音乐厅中演奏。因为你能听到钢琴珠圆玉润的声音，可以听到它的张力。

但在苏联时代，钢琴需要在2000人的大音乐厅中演奏。因为那个时候普遍认为，音乐要服务于所有的民众，所以他们把音乐厅建得越来越大，钢琴也变得越来越大。

也是从那个时代开始，钢琴才刚刚开始要以一种抱拳的方式演奏，因为那时要求演奏者要砸出更强的声音，让最后一排的观众也能听得到。珠圆玉润，某种程度上是小资的，是被摒弃的。

《钢琴家》

从音乐会到音乐厅、沙龙，到今天我们又有了Livehouse，现在每一个观众都变成了音乐演奏家，因为我们可以在耳机里播放声音，决定在哪一个场地来欣赏音乐，这可以看作是权力向民众移交的一个过程。

但我一直担心的是，大家会以考试的心态来听音乐。我有很多朋友，可能已经拿到了博士学位，但依然会跟我说“我听不懂古典音乐，我这辈子终究没能进入‘那个阶级’，所以我希望我的孩子不要输在高雅音乐这门课上”。

也许在中产阶级看来，进入上层阶级的方式不仅是经济层面的提升，还有文化等级的提升，要有体面的生活，要有优雅的风度。这个时候，听古典音乐就变成了他们背爱马仕包一样的身份符号。

所以也不知道是上层阶级制定的标准，还是中产阶级自己的划分，音乐的高雅与低俗之分，成为了攀爬阶级的又一道阶梯。

但是，带着“想要进入某一个阶层”的考试心态来听音乐，我们在音乐中就会更功利，获得的快乐就会更少。所以我觉得，大家可以把这个心态放下，不应该仅用高雅和低俗来形容音乐，应当找到更精准的形容词。

音乐的光谱是非常丰富的，像彩虹色一般，不论是西方古典音乐、京剧、昆曲，还是流行乐、广场舞神曲、抖音神曲，其实都属于大音乐的范畴。在光谱中，我们一定可以找到更准确的形容词，而不是对音乐背后人群的高低贵贱进行区分。

如果我们用复杂/精致和简单/粗糙来形容一个音乐，会有怎样的效果呢？比如，我听巴赫的音乐时，会有种戴VR眼镜的感觉，所有的乐谱在我的面前展开，听音乐的同时还能感受音符在一起流动的精致感。

我不会讨厌广场舞，因为广场舞就不是为了让我头脑风暴而存在的。我们可以用速食主义来形容广场舞。它需要明确的节奏，让阿姨们踩点，它也需要被快速制作，因为阿姨们需要新曲子来保证不腻。

这一切都导致了广场舞音乐会更加粗糙，但这类音乐本身就是功能性多于欣赏性的。我们习惯认为音乐就是关于情感审美的，而忽略了它的功能性，也忽略了这个功能性不是为所有人建造的。

《再出发之纽约遇见你》

03.

与音乐保持“客观距离”

梁文道：你曾经讲过要小心听音乐，因为历史上有一些音乐是专门用来刺激情绪，从而使人走向极端民族主义的。比如理查德·瓦格纳的作品至今在以色列仍不能公演，因为瓦格纳是一个反犹主义者。

在什么意义上，我们会说音乐本身包含了一种强烈的政治色彩，是有意识形态的呢？

沈媛：音乐和文学是不同的，音乐比文学的覆盖面大，没有文学上那种逻辑的、线性的思维和阐述，但音乐有一种对生理和心理的动态描写。

音乐可以是治愈人的药，但也可以是某些思想毒性的催化剂。所以这个时候就要看，音乐用在谁的手上，以及我们有没有能力将音乐的这个功能解读好。

我们可以看到，法国大革命是一场用歌曲推动的革命，当时的报刊、政府纪要甚至日用品上都要印上歌词。

《悲惨世界》

而德国纳粹在二战时期会对人们做音乐催眠，希特勒很懂音乐，他亲自设定了自己的出场音乐。而且他非常善于运用带有隐喻的音乐符号，比如说瓦格纳在《齐格弗里德》这部歌剧中有一个圆号主题，希特勒就经常用这个来彰显自己的英雄形象。

而被称作“二战洗脑大师”的戈培尔就更加精明，他认为音乐厅是一个可以制造和教堂同样信念的地方，音乐厅中的黑暗可以让人们对教堂中的场景产生一种回响，从而对于一种思想的信奉会更为深刻，甚至产生为此而牺牲的精神，所以他修建了很多音乐厅。

另外，戈培尔还压低了收音机的价格，让每个家庭都买得起收音机，以方便收听纳粹歌曲，甚至他会亲自下场指导作曲家，要求歌曲的句子要短，让人们容易重复。

德国的军歌在技术上非常精湛，他们会将军歌写成进行曲，不仅朗朗上口，而且能让人们加入行列振臂高呼。更可怕的是，他们还把纳粹歌曲写成圆舞曲，让人们随着摇摆，忽略歌词的含义，身体首先接受、产生亲近感，这样的催眠性是更为强烈的。

今天，纳粹歌曲在世界范围内都已禁演。但很多人还会有另外的担忧，比如有一些厌世的、催眠人自杀的歌曲，大家担心孩子听完以后会跟随歌曲行动，此外还会害怕一些广告歌曲的洗脑。

在这里，我希望大家可以有一定的音乐基础常识，将音乐的力量和文字的力量区别对待、分开理解。然后通过追问思考的方式去守脑如玉，比如听音乐时，我们可以多问自己——

这首歌让我跟着摇摆起舞、振臂高呼，到底是因为它的节奏性，还是因为它的旋律性？那首歌是在我熟悉的旋律基础上填词了，那我的大脑是不是未经思考，就直接吸收了歌词的催眠呢？这个音乐主题在历史中是不是曾有过一些隐喻呢？

《玛蒂尔达：音乐剧》

梁文道：也就是说，我们在听音乐时，需要有更多的音乐素养。其实在我看来，我们听音乐的时候是要有一点距离感的。这个客观距离是，你听这个音乐会觉得太美好，但同时你也要不断地去问，为什么它这么美好？为什么这段音乐家会这样处理？为什么我会有这种情感被召唤起来？

当我们懂得问这些问题的时候，遇到那种有目的而来的音乐，比如纳粹军歌，我们就能够让自己保留理智的空间去判断。这不仅能够帮助我们在被音乐洗脑催眠之余，保留一定的自省或抗体，同时也能帮助我们更好地欣赏音乐。

04.

内行互相欣赏，外行才分高低

沈媛：我也认为守脑如玉的另一个方式，就是不要只听一种音乐、一个国家、一个时代。纵向的往历史长河中去看，横向的往世界民族音乐的璀璨去看。

比如说西方音乐是“高级”的、复杂的，它通过和声复调建立起一种立体思维。有二声部轮唱，也有复杂的如巴赫的倒影逆行赋格，音乐可以呈现出像莫比乌斯环一样永恒的演奏状态，非常精妙。

西方音乐也有曲式学，无论从二部曲式、三部曲式，到复杂的奏鸣曲式，西方音乐就是在这样布局下，在结构庞大而又缜密的设计感下，一步步变得繁杂，有计划地推动人们的情绪到达高潮，然后大家一起爆炸开。

《塔尔》

它又通过配器学来强调这些色彩。不仅是在交响乐团中用弦乐还是木管对话，打击乐用得是否精妙，铜管是否嘹亮。还体现在曲子中，比如我经常喜欢听的巴赫的《众望喜悦》，管风琴、钢琴、合唱队，会呈现出不同的暖感和冷静感。

再来看东方音乐，它有着西方人赞叹的空间感和即兴的游离感，他们自愧不如。他们的音乐就是因为要理性地布局构建，所以缺少了一种偶然性。直到近代的约翰凯奇，才在老庄哲学中找到了对他个人的治愈，在东方美学中找到一种自由寄性的偶然性音乐。

其他的世界民族音乐，比如阿拉伯音乐，在我们认为最小的二度之间还能再分4个音或9个音，微分音的庞大复杂太壮观了。印度音乐也有又复杂又精妙的节奏，用费波纳契数列打出来的节奏从1+2+3+5+8一直加到21，再回到1，体现了轮回的思想。

所以西方音乐高级，东方的也高级，我会钦佩那些看过历史长河，又看过各民族的音乐的观众。如果这个时候你再回来跟我说，你依然喜欢西方古典音乐或者任何一种音乐的话，我都会钦佩你是个明智的听众。

梁文道：没错，其实西方古典音乐史上很多大作曲家，恰恰是对其他文化、其他民族的音乐非常好奇乃至于欣赏的。最有名的像德彪西，自从听过甘美兰音乐之后，他就试图在自己的作品里运用他听到的东西。我觉得反而是专业音乐人比较没有这种距离感。

《初恋这首情歌》

沈媛：我以前参加音乐比赛，在古典管风琴组得过7个世界比赛和全国比赛的第一名，但在流行音乐组我只拿到了世界比赛第四名，都没有挤进前三，非常难。

古典音乐和流行音乐有大量的不同，在经历大赛之后，我对每一个流行音乐家都会特别尊敬。就像王濛不会转圈，羽生结弦不会转弯一样，两个行当的人互相钦佩，反而是外行非要排出来谁高谁低，我们听得很诧异。

05.

评价音乐，而非打击人群

梁文道：其实在上世纪80年代头的时候，港台流行音乐刚刚进来内地，邓丽君最流行。可是有一段时间，听邓丽君在中国有点像是地下音乐，或者叫“黄色音乐”。人们认为它又低俗，还政治不正确。

沈媛：我特别好奇，父母那代为什么对邓丽君这么痴迷。首先她的嗓音太甜美了，她的音乐太迷人了，处理得非常细腻。然后我就顺着史料去摸索，找到了一本书叫做《如何鉴别黄色歌曲》。

这是多位作家的文摘合集。他们其实是非常著名的音乐教育家、音乐作曲家，有的还当过伊丽莎白钢琴比赛的评委，在业务上肯定没有问题。他们当时写这本书的教育心理肯定是赤诚的，他们就是认为有些东西是对的，有些东西是错的。

《密会》

他们的鉴别方式首先在节奏上，和革命歌曲相反、使用逆向节拍的是黄色歌曲；唱腔上使用太多念白的是黄色歌曲；演唱上有更多的滑音，是黄色歌曲；描绘女性的面庞、嘴唇、眼睛、眉毛的，是黄色歌曲；表达男女之间爱慕的，也是一种黄色歌曲。

所以就非常细致地划分出来了，什么是黄色歌曲，什么不是黄色，但也属于靡靡之音。那时候李谷一的《相恋》，就是靡靡之音。今天我们把它当作趣闻轶事，因为历史发生了特别大的雅俗观念的转变。

这本书在83年出版，那时候居委会用大喇叭广播，让人们与黄色歌曲划分界限。但是在84年，这个事情就截止了。因为春节联欢晚会时候，人们打爆了中央电视台的电话，要求必须演李谷一的《相恋》。

也是借由这个风气，流行音乐被放开了。紧接着下一年的青歌赛，开始有了通俗演唱组，毛阿敏、韦唯他们就开始百花齐放了。这是我们观察历史中雅俗流变的一个很有趣的时间点。

最主要我还认识写书的这些老师，他们都是很好的老师。学生们难免会问，老师您当年为什么要写这样的东西？他们当时真的认为这是对的，而且要起到教育意义，要引领人们什么叫作高雅。

现在反而是我们年轻人去和老一代的人说，你们的音乐太俗了，你们应该听点雅的东西，这个过程中我也特别害怕会伤害老人。比如说广场舞，但实际上精细我们的诉求，广场舞的问题是曲子吗？是声污染，是扰民。那么大声放《蓝色多瑙河》和任何曲子都是不对的。

我们经常通过对音乐的喜好，给人群画像。有一个曲子叫《嗑儿》，里面唱“社会很单纯，复杂的是人”。这个曲子被很多年轻人认为俗到家了，但是我愿意给喜好这种乐曲的人画人群肖像。

我是东北长大的，在东北这帮人一般可能是夹着手包、穿着貂、嘴里抽着华子，一种“街（gai）溜子”的形象。街溜子不配有一首歌开心一个下午吗？这样的人多半是辛苦地开着修车行，赚钱供女儿听草莓音乐节或古典音乐会的人。当他听具有二人转风格的音乐的时候，他女儿一定会嫌弃他的。

音乐和文学是重合覆盖的，好像没有取悦街溜子的小说，街溜子爱听的小调就不能称之为音乐。但实际上每个人都有配得上他的音乐，一个音乐也不必是为所有人写的。这个时候你再不喜欢这个音乐，分析它到底哪里让你不适就可以了。

《钢的琴》

比如说让大家反感的绝对不是一首歌的民歌性，因为大家喜欢的毛不易和其他东北出身的唱作人，他们旋律中都有大量的二人转的走向。四川的说唱、陕西的摇滚、美国的乡村蓝草，都是民歌性的。

大家反感《嗑儿》的原因是它太粗糙了，过于简单的和声、从素材库里直接复制粘贴的鼓点和自动伴奏，以及毫无设计感的编曲和配器。当我们用简单粗糙形容它的时候，就可以避免对于人群的伤害。

简单的音乐有简约的美感，粗糙的音乐可以充满生命力。一首音乐即便不符合我们的胃口，但我们也可以找准评价手法而不打击人群。用更精准的形容词来表达自己的诉求，这一定是我们人类进化的一个必经的过程。

梁文道：您刚才讲进化，其实从时间的向度来看，我们很难讲某种音乐形式最后会走到什么方向。

沈媛：就像爵士乐发自于妓院和花柳巷，来自于人们最为放松、尽情表达的一个时间点，但是今天演变成了中产阶级的身份符号。

梁文道：探戈本来也是妓院、酒馆里面的很放荡的音乐。所以每一种音乐形式都有它的潜质跟生命力，在以后的时光里演变出不同的花朵，所以我们真的不能简单地下判断。